Philip Ball – Consulente editoriale – 8 maggio 2008

È curioso che la musica, diversamente da altre forme d’arte, richieda spiegazioni scientifiche. Normalmente siamo interessati a come le arti ci influenzano a livello conoscitivo, ma poi lasciamo che ci parlino direttamente da sé.

Invece la musica fin dall’antichità è stata strudiata non solo come esperienza auditiva, ma anche, se non soprattutto, come arte liberale, assieme a geometria, aritmetica e astronomia. Il teorico della musica era il “musicista”, al punto che S. Boezio concordava con Pitagora che la musica andrebbe studiata indipendentemente dal giudizio delle proprie orecchie.

Gli studi scientifici in campo musicale sono attualmente indirizzati alla ricerca di una spiegazione unitaria che riunisca neurologia, psicologia e fisica acustica. Si parla di scienza perché in effetti nella composizione musicale vi è qualcosa di matematico. A parte le simmetrie compositive di W. A. Mozart e F. J. Haydn, certamente altri tipi di composizione hanno una profonda struttura formale, dal contrappunto di J. S. Bach alle regole quasi matematiche sviluppate da P. Hindemith.  Finanche un musicista come A. Copland, chiedendosi se la musica avesse un significato, dichiarò di essere convinto che un significato ce l’abbia, anche se non gli riusciva di articolarne una descrizione.

La prospettiva neurologica
Per lo studioso di neurologia la musica è fatta da singole note e dalle relazioni tra di loro. In differenti culture abbiamo concezioni musicali le più svariate, ma  ma non ve n’è nessunain cuila musica non venga usata come mezzo espressivo. Una base comune sembra essere che il cervello ha sviluppato regole empiriche per individuare la natura dei suoni che colpiscono l’orecchio. Certamente il cervello è in grado di combinare suoni distinti ma contemporanei in un’unica sorgente auditiva, e anche di effettuare il processo inverso, separando i componenti di un suono complessivo in singoli suoni, sia pur in se stessi armonicamente complessi.

Combinando neurologia e fisica acustica, gli studiosi occidentali hanno individuato su basi matematiche i suoni che, ascoltati in combinazione, risultano consonanti, ossia gradevoli all’orecchio. In realtà, a parte l’intervallo di ottava, e forse l’intervallo di quinta, non sembra che la scala diatonica in uso in occidente debba essere preferita ad altre scale adottate da altre culture, nè si comprende perchè certe combinazioni di suoni debbano essere più “naturali” di altre. Si pensi all’evoluzione che si è avuta, e l’esempio di Schönberg basti per tutti, all’interno della sola musica occidentale.

Il contributo della psicologia
Combinando psicologia e neurologia si affronta il tema centrale della ricerca. In che modo la musica agisce sul nostro sistema emotivo? Come nel caso del “naturale” visto in precedenza, gli sforzi fatti per leggere certi aspetti – ad esempio che la totalità minore sia “triste” e quella maggiore “gioiosa” – come fondamenti per una teoria cadono per motivi storici e geografici, come lo studio dei modi gregoriani dimostra nel caso dei modi minore e maggiore. Non è sulla base di  affermazioni dogmatiche che si costruisce una teoria solida sperimentabile.

A differenza della letteratura, la musica non può trasmettere concetti semantici universalmente comprensibili. A differenza delle arti figurative, la musica non ha referenti tangibili, a parte i rari esempi di imitazione della natura.

Sembra proprio che ci rimanga solo l’immagine del compositore del novecento francese Albert Roussel, che descrive il musicista come “solo nel mondo con la sua più o meno incomprensibile musica”.

Due ipotesi
Tuttavia, malgrado gli studi siano certamente in fase iniziale, si può affermare che si stanno seguendo due filoni principali nell’analisi delle emozioni collegate con la musica. Il primo persegue l’idea che i contenuti emotivi sono intrinseci alle forme musicali: modo (maggiore/minore), tempo, timbro, andamento melodico e così via.
Il secondo filone sostiene che tutto dipende da come la musica si svolge in senso temporale: come una combinazione di risposte emotive sia innate che acquisite risvegli delle attese su quanto la musica dirà successivamente, e come i modi con cui il musicista manipola, contraddice, ritarda queste risposte provochi sia la tensione emotiva che il suo rilascio. Soprattutto l’interprete, secondo questa scuola, utilizza sottili variazioni nei tempi, sonorità, fraseggio e abbellimenti improvvisati per produrre emozioni che rimarrebbero nascoste durante un’esecuzione meccanica e inespressiva.

Quanto precede dimostra come la ricerca sia solo all’inizio. Ma ciò non può che servire da stimolo allo studio. Forse però dovremo rassegnarci a rinunciare a definire cosa sia la musica e accettare il fatto che non arriveremo mai a una teoria completa di un fenomeno così fluido.
Forse dovremo accettare l’esistenza, a livello fondamentale, di limiti nello studio del collegamento tra il modo con cui il nostro cervello funziona e l’uso che ne facciamo.